39لم تولد قصيدة النثر من رحم التمرّد على الوزن فحسب، بل انبثقت من تحوّل عميق في الوعي بالشعر ذاته، حين غدا الشعر حدثًا وجوديًا قبل أن يكون نظامًا عروضيًا، ورؤيا للعالم قبل أن يكون انتظامًا للإيقاع. إنها لم تُقصِ الموسيقى، وإنما نقلتها من ظاهر القول إلى باطنه، ومن سلطة التفعيلة إلى نبض اللغة، ومن هندسة البحر إلى معماريّة التجربة الإنسانية. وهكذا انتقل مركز الثقل من الوزن إلى الرؤيا، ومن القالب إلى الكينونة، ومن البلاغة الموروثة إلى طاقة اللغة على ابتكار قوانينها الجمالية الخاصة.من هذا المنطلق، لا تُقرأ قصيدة النثر بوصفها خروجًا على التراث، وإنما بوصفها إعادة تأسيس لمفهوم الشعر نفسه. فهي لا تستبدل شكلًا بآخر، بل تستبدل رؤية برؤية، وتعيد مساءلة العلاقة بين اللغة والوجود، وبين العلامة والمعنى، وبين النص والقارئ. وكما يرى الفيلسوف مارتن هايدغر، فإن الشعر هو الموضع الذي تنكشف فيه الحقيقة عبر اللغة، لا لأنه يصف العالم، بل لأنه يعيد خلقه، ويمنحه إمكانية الوجود من جديد.ومن هنا تكتسب القراءة الإمبريقية قيمتها النقدية؛ فهي لا تنطلق من أحكام جاهزة، ولا تستند إلى قوالب تصنيفية مسبقة، وإنما تقترب من النص بوصفه كيانًا حيًا، وتتفحص آليات اشتغاله الداخلية، وتراقب تفاعل مكوناته السيميائية والبلاغية والإيقاعية والرمزية في إنتاج أثره الجمالي. فالقصيدة ليست بنية جامدة، وإنما منظومة ديناميكية تتحرك فيها العلامات، وتتوالد فيها الدلالات، ويظل معناها في حالة تشكّل دائم مع كل قراءة جديدة.وقد سبق فرديناند دي سوسير إلى بيان أن اللغة ليست ركامًا من المفردات، بل شبكة من العلاقات، بينما ذهب تشارلز ساندرز بيرس إلى أن العلامة لا تبلغ معناها إلا عبر سلسلة لا تنتهي من التأويلات. وفي ضوء هذين المنظورين، تبدو قصيدة النثر فضاءً سيميائيًا رحبًا، تتشابك فيه الصور والرموز والأساطير والإشارات، فلا يعود الرمز عنصرًا زخرفيًا، ولا الصورة محسنًا بيانيًا، ولا الأسطورة ترفًا ثقافيًا، بل تصبح جميعها خلايا عضوية تتضافر في بناء المعنى، وتوسيع أفق التأويل.ولهذا لا تُفصح قصيدة النثر عن معناها إفصاحًا مباشرًا، بل تستدرجه استدراجًا، وتوحي به أكثر مما تعلنه. إنها تنسج دلالتها من التوتر الخلّاق بين الحضور والغياب، والقول والصمت، والوضوح والإبهام، فتغدو اللغة مجالًا للانكشاف لا للإخبار. وهنا يلتقي النص مع ما ذهب إليه بول ريكور حين رأى أن الرمز يمنح الفكر أكثر مما يمنحه القول المباشر، لأن التأويل لا ينتهي عند حدود العبارة، بل يبدأ منها.ولذلك تغدو الصورة الشعرية فعلًا معرفيًا، لا مرآة للواقع. إنها لا تعكس الأشياء كما هي، بل تعيد ولادتها في المخيلة، وتحررها من ماديتها إلى طاقتها الرمزية. وقد أصاب غاستون باشلار حين رأى أن الصورة الشعرية لا تستدعي الماضي، بل تخلق وجودًا جديدًا في لحظة القراءة، فتغدو الاستعارة أداة لاكتشاف العالم، لا مجرد لون من ألوان البيان.أما الأسطورة، فقد استعادت مكانتها في قصيدة النثر لأنها تمثل الذاكرة الرمزية العميقة للإنسان. فلا يستحضر الشاعر جلجامش، أو بروميثيوس، أو عشتار، أو تموز استعراضًا للثقافة، بل استثمارًا للطاقة الدلالية الكامنة في تلك الشخصيات، بحيث تتحول الأسطورة إلى لغة ثانية للواقع، تكشف ما تعجز اللغة اليومية عن الإفصاح عنه، وتصير القصيدة فضاءً يلتقي فيه التاريخ بالأسطورة، والزمن الفردي بالزمن الكوني، والذات بالمصير الإنساني.غير أن أكثر عناصر قصيدة النثر إثارة للجدل يبقى الإيقاع. فما يزال كثير من الدارسين يحصرون الموسيقى الشعرية في الوزن الخليلي، مع أن الوزن ليس سوى صورة واحدة من صور الإيقاع. أما الموسيقى الحقيقية فهي ذلك النسق الخفي الذي يسري في أعماق اللغة، ويتولد من العلاقات الصوتية، ومن هندسة الجمل، ومن التكرار، والتوازي، والتدوير، والتضاد، والصمت، وتنامي الصورة، وحركة الدلالة.إن الموسيقى الداخلية ليست بديلًا عن الوزن، وإنما أفق أرحب منه؛ فهي لا تُقاس بعدد التفعيلات، بل بقدرتها على إحداث الرجفة الوجدانية التي عدّها ابن خلدون جوهر الشعر، حين جعل معياره الحقيقي ما يحدثه في النفس من «هزّ». فالشعر لا يُوزن بما يلتزم من بحور، وإنما بما يوقظ من دهشة، وما يبعثه من ارتعاش روحي.فالوزن يمنح القصيدة جسدها، أما الإيقاع فيهبها روحها؛ والجسد قد يُرى، أما الروح فلا تُدرك إلا بالأثر الذي تتركه. ومن هنا استطاعت قصيدة النثر أن تؤسس موسيقاها الخاصة، موسيقى لا تسمعها الأذن وحدها، بل يلتقطها الوجدان عبر تنفّس اللغة، وتلاحق الصور، وتوتر المعاني، وتدفق العبارة.وليس من قبيل المصادفة أن يجعل إرنست كاسيرر الإنسان كائنًا رمزيًا؛ إذ لا يعيش الإنسان في عالم الأشياء بقدر ما يعيش في عالم الرموز. ومن هذا المنظور، تبدو قصيدة النثر إحدى أرقى تجليات النشاط الرمزي، حيث تتحول اللغة من أداة تسمية إلى أداة كشف، ومن وسيلة للتواصل إلى قوة خلاقة تعيد بناء العالم.إن خلخلة آليات اشتغال قصيدة النثر لا تعني تفكيكها بغرض نفي مشروعيتها، بل تعني الكشف عن منطقها الداخلي، وعن قوانينها الجمالية الخاصة. فهي، وإن تخلت عن النظام العروضي، لم تتخلَّ عن النظام، بل استبدلت النظام المفروض بنظام ينبثق من داخل التجربة الشعرية نفسها. ولذلك فالفوضى ليست حداثة، والغموض ليس عمقًا، والتشظي ليس شعرية؛ وإنما الشعر هو ذلك النظام الخفي الذي ينتظم الفوضى دون أن يلغيها.ومن ثم فإن قصيدة النثر ليست نصًا مفتوحًا على العبث، وإنما نص مفتوح على الاحتمال؛ إذ يصبح القارئ شريكًا في إنتاج الدلالة، لا متلقيًا سلبيًا لها، ويتحقق بذلك ما ذهب إليه هانس روبرت ياوس من أن المعنى لا يقيم في النص وحده، ولا في القارئ وحده، وإنما يتولد من الحوار المستمر بينهما.إن نجاح القصيدة الحديثة لا يُقاس بمدى التزامها بالأوزان، وإنما بقدرتها على تأسيس دهشة معرفية ووجدانية تعيد تشكيل وعي القارئ. فالدهشة ليست انفعالًا عابرًا، بل لحظة انكشاف يتبدل فيها إدراك الإنسان للعالم، وتتحول اللغة من وسيلة نقل إلى طاقة خلق.وهكذا تتبدى قصيدة النثر بوصفها فسيفساء جمالية تتضافر فيها اللغة، والصورة، والرمز، والأسطورة، والإيقاع، لتؤلف نسيجًا حيًا لا يستمد وحدته من التشابه، بل من الانسجام العميق بين عناصره. إنها شعرية الهروب من قيد الوزن إلى رحابة الإيقاع، ومن سلطة القالب إلى حرية الرؤيا، ومن حدود العبارة إلى اتساع العلامة، ومن يقين الدلالة إلى خصوبة التأويل.ويبقى الشعر، في أصفى تجلياته، ذلك الارتعاش السري الذي يسري في أوصال اللغة قبل أن يبلغ السمع، وذلك النور الخفي الذي يجعل الكلمة تتجاوز معناها المعجمي لتغدو طاقة وجودية قادرة على إيقاظ الروح. فإذا لم يُحدث النص في قارئه رجفة داخلية، ولم يفتح في الوعي نافذة على المجهول، ولم يجعل اللغة أكثر إشراقًا من معناها المباشر، فإنه، مهما بلغت صناعته، يظل صناعة لغوية متقنة، لا شعرًا بالمعنى الذي يجعل الإنسان يعيد اكتشاف ذاته والعالم في لحظة جمالية واحدة.عماد خالد رحمةكاتب وباحث ومحاضر – فلسطين